Nora Strejilevich - Materiales - Literatura Testimonial


 

Literatura testimonial en Chile, Argentina y Uruguay (1980-1990)


Filiación, forma y sentido del testimonio en el cono sur
El testimonio, que se instaura en el cono sur durante la década de los setenta, ya existía en otros países del Tercer Mundo. La publicación en 1966 de Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet, marca su punto de partida oficial en latinoamérica. Ya existían en Cuba testimonios que no pretendían ser literarios, hasta que Barnet decretó su inclusión en el campo de la literatura con la palabra “novela-testimonio”. No parece casual que sea Cuba, un país “trasculturado y sincrético” donde lo puro no existe, el lugar que admitió la “literariedad” de esta forma de contar, de este territorio fronterizo entre historia, antropología y literatura (Riccio 1057). Casa de las Américas inaugura un premio para el género testimonio en 1970. “Aquella institución cultural juzgó, en aquel año, que había que poner de relieve la existencia de un género, si no nuevo, que iba cobrando siempre más vigencia y que iba siendo practicado por una capa siempre más amplia de escritores, profesionales o no” (1062). Lo testimonial surgió en un horizante donde ya existía una cantidad de textos documentales (diarios de viaje y crónicas coloniales), de ensayos costumbristas, de biografías románticas y memorias de campaña, la novela social o indigenista y formas de la poesía popular narrativa. Surgió además a partir de la historia etnográfica desarrollada en las ciencias sociales desde 1950 por Oscar Lewis y al impacto de la Revolución Cubana a partir de 1959 (Beverley). El auge del testimonio es paralelo también a la “contracultura” de los 60, que rescata el testimonio oral como forma de darle cabida a la historia no oficial.

Este auge se nutre de una tradición arraigada en latinoamérica, según lo demuestran críticos como Foster, Retamar y Rama, que subrayan la continuidad de la producción híbrida desde las crónicas del Renacimiento tardío hasta la literatura contemporánea. Tanto las Crónicas de Indias de la Colonia como el testimonio reproducen los detalles de circunstancias vividas por el autor, quien construye un relato histórico desde la subjetividad. Según algunos críticos el testimonio se da para compartir un conocimiento y para conocerse. “Una necesidad transitiva que pasa del narrador al lector de una forma inmediata y sencilla, sin que el lector pretenda más que la verdad de lo narrado y sin que el narrador se sienta obligado más que a ofrecer su verdad en el común y recíproco intento de estructurar una memoria y de ofrecer elementos de conocimiento” (Riccio 1061). Sin embargo, esta deficinición nos resulta incompleta si no se puntualiza qué es lo que mueve a narrar estos hechos, quienes son y por qué surgen este tipo de narradores en nuestra época. Los testimonialistas de nuestra América, entre los sesenta y los noventa, los que se sienten obligados a contar su verdad, son los marginados, los sin voz, los sobrevivientes de terrorismos estatales, los que atravesaron y fueron atravesados por vivencias traumáticas. En este contexto cabe preguntarse cómo se ejerce la mirada retrospectiva del testimonio contemporáneo: El proceso vivido no se puede observar en retrospectiva, y a renglón seguido, contarse de manera veraz. Quien ha sufrido una experiencia traumática colectiva sale a conquistar los misterios de un fragmento de vida y de muerte que se le escapan, fragmento que no llega a asimilar como su experiencia y por eso mismo necesita narrar—reconociendo, en muchos casos, “la frontera irrebasable del decir y del mostrar” (39). Sabe que es imposible “decirlo todo, mostrarlo todo, completar todos los datos hasta que ya no quede ningún hueco…” Paradójicamente, esta es la exigencia que hoy se le plantea a toda memoria: que se construya “sin espacios en blanco, sin sombras ni penumbras”. Los medios de comunicación parecen imponer esta forma de la memoria, regida por “dispositivos de la transparencia” (Forster 35). Sin embargo, el exceso de información nada tiene que ver con la memoria, sobre todo si el problema es cómo narrar una experiencia que ni siquiera llega a serlo.

“La memoria (de estas experiencias devastadoras) aún la de los sobrevivientes, tiene siempre algo de impostura y de imposibilidad, como si esa experiencia se hubiera quedado clausurada en el silencio de los que no regresaron. Pero lo grave no radica en esta obturación sino en creer que podemos dar cuenta, y que podemos exigirle a los sobrevivientes que den cuenta del horror de la forma en que estamos acostumbrados a aceptar como única: la veraz y transparente, la informada, la heredera de la impudicia cinematográfica, que todo lo ve y lo muestra (38). Este conflicto entre testimonialista y lector que se manifiesta, por ejemplo, en el caso tan debatido de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia es un punto clave que utilizaremos para abordar la naturaleza del testimonio en los próximos capítulos.

El testimonio como épica
El testimonio utiliza mecanismos narrativos que transforman el devenir en historia, pero lo hace de una forma particular. A diferencia de la novela, el protagonista no es el “héroe problemático” que definiera Lukács, sino un personaje colectivo. El testigo encarna la primera persona del plural por ser su vivencia no la de un individuo sino la de un grupo social marginado o abusado, que elabora su propia épica:

El testimonio exhibe una especie de epicidad cotidiana. El narrador testimonial recupera la función metonímica del héroe épico, su representatividad, sin asumir sus características jerárquicas y patriarcales. (Beverley 160)

Es evidente que se trata de un tipo de narración difícil de catalogar. Un problema similar al de la autobiografía, cuya literariedad demostró Philipe Lejeune mediante su idea del pacto, basándose en la teoría de la recepción: el lector es quien “pone en marcha, hace funcionar al texto” (Riccio 1065). El testimonio podría considerarse una variante “popular“ de la autobiografía, pero la autobiografía depende de un yo autónomo cuyo objetivo es “manifestar la singularidad de su experiencia…. Por contraste, el yo testimonial funciona más como un ‘dispositivo lingüístico’ (shifter) que puede ser asumido por cualquiera” (Beverley 163).

El testimonialista narra hechos que el lector toma por huellas de una realidad vivda, con la cual arma un relato veraz. Por eso se mantiene atento a que las declaraciones sean ciertas y el pacto de verdad se rompe si se considera que el testigo no se atiene a los hechos. Si la coherencia con el referente es una responsabilidad ética del testimonialista hacia el público, la acusación de falta de eticidad ante cualquier inexactitud queda autorizada. Y es justamente ese conflicto entre lector y testimonialista el que nos lleva a pensar que el pacto es más complejo y revela expectativas disímiles de ambos lados. El lector le exige al testimonialista que se ajuste a una forma de presentar la verdad a la que lo han habituado los medios de comunicación, forma que no coincide con la del discurso del testigo. La primera lo muestra todo, mientras que la segunda es incapaz de exhibir el horror, que sólo puede filtrarse entre las líneas de lo narrado, incierto, ambiguo e inexacto.

La literariedad del testimonio
Se habla del testimonio como un texto sin elaboración literaria, aunque a la vez se lo incluye dentro de los géneros narrativos:

Parte de la razón de ser del testimonio es precisamente su carácter anti-literario de narración directa sin elaboración estilística o formal. El testimonio no aspira a ser “arte”. . . se trata no sólo de un “documento social” sino de un nuevo género de literatura narrativa—ya no es exactamente novela o autobiografía, sino una especie de épica popular—surgida de las clases y grupos sociales marginados y explotados en el desarrollo previo de las instituciones culturales en América Latina. (Beverley 121)

Literatura narrativa anti-literaria. No rechaza los procedimientos literarios, en muchos casos los incorpora pero críticamente, sin darles prioridad sino considerándolos herramientas necesarias para la producción de su objeto. El testimonio compone una narración a partir de lo vivido, ubicándose dentro del discurso que la época produce para explicarse a sí misma. Discurso que desconoce las líneas divisorias entre antropología, literatura, periodismo, historia y literatura, poniendo de relieve el proceso unificador que hace confluir estas perspectivas, muchas veces, con la exigencia literaria.

Transnacionalización del testimonio
El testimonio plantea problemas metodológicos al rebasar con su discurso tanto los marcos teóricos positivistas como los formalistas. Al abrir interrogantes sobre su literariedad y al resistirse a un estudio del tema centrado en el texto mismo, cuestiona los métodos de la crítica tradicional.

En Memorias de la generación fantasma Mabel Moraña ubica la problemática testimonial a nivel transnacional, y demustra que el estudio de la literatura latinoamericana actual requiere una perspectiva regional. El testimonio cubano, por ejemplo, no puede entenderse sin el aporte de Nicaragua, que ha plasmado su proceso de transformación social en obras como La montaña es algo más que una inmensa estepa verde, de Omar Cabezas. El Cono Sur también ha pasado a ser “una totalidad geopolítica diferenciada” (9), donde se han aplicado mecanismos represivos que responden a un proyecto global de dominación por la violencia (en el caso de la Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay y Brasil este proyecto tiene su nombre: Plan Cóndor). El testimonio surge en esta región como grito desesperado ante esa violencia, y elaborando un discurso único a través de múltiples versiones. Por lo tanto requiere ser tratado como fenómeno político y cultural, no sólo en función de sus estrategias narrativas sino de su papel en la producción socio-cultural de nuestro tiempo.
Los testimonos recuperan la memoria colectiva silenciada. Al hacerlo, crean un espacio en el que se quiebra la relación autor/lector fundada en la idealización del primero en tanto figura creadora o “héroe cultural” (Franco 129-310). Este género “evoca … una polifonía de otras voces posibles, de otras ‘vidas’” (Beverley 161), y supera la imagen de la obra literaria como creación autorial. Aunque en los testimonios figuren los nombres del testigo o del reportero, el relato se hace en nombre de los miles que le dan dimensión social a la experiencia, lo cual trae aparejada una democratización de la escritura, ya que no escribe el profesional sino quien tiene necesidad de contar. El ego autorial disminuye porque quien narra es parte de una historia que lo trasciende, con lo cual la dinámica del estrellato alimentada durante la época del boom llega a su fin.

El testimonialista emprende la búsqueda del sentido de su pasado mediante un diálogo tácito con el lector: ambos comparten los mismos códigos y la necesidad de entender. Pero no es una necesidad de entender científica, o periodística. El testimonio imagina, organiza, compila y arma una forma en base al recuerdo –que incluye la imaginación, y al conocimiento de lo sucedido. Es un tejido artístico del devenir de lo real basado en el trabajo de la memoria, que conserva y deforma sus huellas.

La doctrina de la Seguridad Nacional y el testimonio como alternativa
La premisa básica de la doctrina de la Seguridad Nacional es una verdadera ficción: el mundo está compuesto por dos campos que se enfrentan en una lucha a muerte: el occidental y cristiano y el comunismo internacional. El grupo social que reconoce esta situación toma el poder para enfrentar la guerra a nivel interno, con el fin de encauzar el país hacia su recuperación, respetando los principios de tradición, familia y propiedad. Esta lucha entre el bien y el mal y entre héroes y traidores se traduce en el problema técnico de cómo erradicar los elementos “subversivos” a cualquier costo.

El enemigo es reducido a la materialidad de su cuerpo, reificación a la que ante todo se opone la visión del testigo, que responde con una voz humana a la unidimensionalidad de la voz autoritaria (Hernán Vidal en “Hacia un modelo general de la sensibilidad social literaturizable bajo el fascismo”). La oposición articula una forma de resistencia a las órdenes del poder—secuestrar, torturar, interrogar, matar—a través de textos que articulan la experiencia existencial, con sus emociones, temores y esperanzas
El proyecto militar, entonces, desarrolla una tecnología del poder destinada a exterminar el área peligrosa del cuerpo social. Procura

cancelar los términos en que se venía desarrollando la cultura anterior y, más ampliamente, llegar a la vasta reorganización de las estructuras sociales, dando a su proyecto la categoría de refundación de las culturas nacionales… Es esta larga serie de reacciones en cadena la que da a la cotidianidad bajo el fascismo su característico aspecto de dislocación, mutilación y fragmentación. (13-14)

No es casual que la dictadura argentina se autotitulara Proceso de Reorganización Nacional. Según Vidal, la fragmentación resulta del desplazamiento de la actividad política a espacios secretos. Al confinar a los prisioneros en campos de concentración, al enterrar sus cuerpos en fosas comunes o arrojarlos al mar, se desfamiliariza lo cotidiano: esa práctica parece una ficción. Las autoridades niegan su accionar y entre la población empiezan a correr rumores y sospechas. Al romper el silencio, los testigos confrontan su versión con la oficial para desenmascarar un sistema represivo que muestra sus crímenes ocultándolos, creando una incertidumbre que no se resuelve, porque se borran las huellas. El testimonio se transforma en la huella por excelencia, en lo que queda del desastre.

Esta literatura, entonces, intenta reconstruir el universo simbólico fragmentado. A menudo cae en simplificaciones, tal como el uso de ideas similares a las que confronta: identificación de dos bandos—héroes y traidores—y oposición entre el bien y el mal, con la salvedad que los militares encarnan el mal y la resistencia el bien. Esto sucede porque el testimonio, a menudo, responde tanto a la necesidad de verbalizar el trauma como a la de exorcizar la culpa por haber sobrevivido. El discurso del testimonialista revierte el autocastigo que lo obsesiona con el recuerdo de los que quedaron atrás. Fenómeno que apunta a la distinción entre recuerdo y memoria:

There is no ‘remembering’ for Holocaust victims, only ‘memory’ . . . Remembering, that ‘action verb’ that began in the death camps, has no end for them….
The survivors of the Holocaust are transformed into unwilling ‘bearers of the secret’, the awful secret about the destruction of man of which they are unable to liberate themselves. (Sodi 92-94)

El testigo testimonia porque el trauma no le permite el consuelo del olvido –si ben toda memoria presupone el olvido. Atesora una memoria que exige ser contada, ya sea porque el dolor de silenciarla resulta insoportable, porque engendra un compromiso moral inevitable, o porque es una obsesión que quiere volverse palabra, tal como sugiere Manuel Rojas en Mis primeros tres minutos. La idea del libro le surgió tras monologar sus recuerdos de la noche hasta el amanecer frente a amigos exiliados: la memoria obsesiva del pasado se transforma en narración. Quien escribe intenta darle forma al trauma y ese texto, convertido en material de lectura, permite que otros accedan al conocimiento y la memorización [memorizing], una forma distinta de comprometerse con el recuerdo.

Estas obras atraviesan el límite entre testimonio y novela. La oposición entre ambos obedece a la dualidad realidad/ficción, es decir, a un pensamiento apegado a las dicotomías y exclusiones. No existen dos terrenos autónomos llamados ‘lo verdadero’ y ‘lo ficticio’: memoria e imaginación constituyen un proceso único, abocado a reconstruir esa identidad colectiva a punto de ser destruida.

Si bien se dieron procesos similares en la literatura alemana de posguerra, en la española del fascismo, en la italiana y la francesa, la filiación de este corpus nos remite sobre todo a la tradición híbrida de los países del Tercer Mundo. Porque hasta las ideas que germinaron durante esos momentos críticos en Europa, como la necesidad de acabar con el poder del autor, ya se habían puesto en práctica en la literatura hibrida de los países marginales. Nociones como la interconexión de las artes, la inexistencia de géneros aislados o las distintas voces que componen los textos, remiten a una tradición que, si bien modificada, resurge en nuestro continente, vigorizada.

Voz horizontal y vertical
Este resurgir del testimonio tiene que ver en los paises del cono sur con la necesidad de restaurar la comunicación horizontal que existía durante los períodos democráticos.

Guillermo O’Donnell en “Reflections from the Argentine Experience” ha acuñado los términos “voz vertical y horizontal” (249-57).

This voice is addressed to the “top,” by customers or citizens, toward managers or governments. This is what I shall call “vertical voice”.
This kind of voice is indeed crucial, but I shall argue that there is another type of voice that is no less important, and in some senses even more important, since it is a necessary condition for the vertical voice. This other kind of voice I shall call “horizontal”. (251)

El terrorismo de estado impuesto en Chile, Argentina y Uruguay en la década de los setenta se propuso acabar con la oposición. Su objetivo manifiesto era evitar la recaída en el caos, y el latente, acabar con la oposición civil y armada a nivel continental.

En Chile, el golpe de Pinochet logró acabar con la tendencia a la participación popular en el gobierno de Allende. En el Uruguay, a partir de 1973, la dictadura acalló al país con la excusa de erradicar a la oposición encabezada por los Tupamaros. En la Argentina se dio el mismo fenómeno aunque en este caso el activismo había perdido su fuerza antes que los militares tomaran el poder, durante la represión iniciada por Isabel Perón. A partir de 1974, año en que Juan D. Perón asumió la presidencia, las actividades de los grupos guerrilleros disminuyeron (sólo el Ejército Revolucionario del Pueblo mantuvo la lucha armada) y para 1976 se había destruído la resistencia armada. Los militares argentinos destituyeron un gobierno que había dejado de ser popular, y no necesitaron desplegar sus fuerzas para imponerse, como en el caso chileno. La población, habituada a golpes de Estado incruentos, aceptó el cambio de poderes. Pero esta vez la dictadura puso en marcha un aparato represivo destinado a la desaparición forzada de personas, con el fin de desaparecer toda posible oposición, presente y futura. La iglesia católica, muy poderosa en la Argentina, colaboró con la metodología castrense, justificando sus acciones y bendiciendo sus armas, de manera que uno de los canales esenciales de comunicación en ese país quedó anulado por la complicidad de la cúpula eclesiástica.

El exilio se produjo intensamente durante las primeras semanas de represión en Chile y más paulatinamente en Argentina y Uruguay. Los que permanecieron en sus países ejercieron, según O’Donnell, la “voz oblicua’ o el silencio. Se redujo la voz colectiva no sólo por la escasa cantidad de opositores que quedaron en el país, sino también por el tipo de voz que se pudo emitir, porque la dictadura cortan las voces vertical y horizontal.. La vos horizontal posibilita la identidad colectiva, nacida del mutuo reconocimiento de quienes comparten puntos de vista e intereses materiales; es imprescindible para que se produzca una voz vertical independiente y por eso se la coarta con prohibiciones, como la de comunicarse con otros. Es la vieja regla de “divide et impera, not only as a useful strategy for maximizing power but as the very core of authoritarian domination, made nakedly explicit at its more repressive limits”. Sin embargo, y esto es crucial, “not even the most efficient terroristic regime could ever completely suppress horizontal voice” (254-255).
El proyecto de despolitización fue exitoso en estos países: muchos negaron la evidencia de la represión, transformándose en esa mayoría silenciosa que la dictadura necesitaba. Los testimonios lamentan esta incapacidad crítica, reiterando la metáfora del ciego (el encapuchado) que, paradójicamente, empieza a ver cuando pierde los ojos. Hay narradores que perciben la desorientación que brota de esta fragmentación. Hernán Valdés, por ejemplo, describe en Tejas Verdes la depresión de los que se ven obligados a replegarse sobre sí mismos: aparecen síntomas de angustia y decaimiento a raíz del aislamiento y de la ruptura del equilibrio entre la vida pública y la privada. Cerco de púas muestra ese corte con la imagen del alambre que rodea no sólo el campo de concentración sino todo el país, acorralándolos a todos. Quienes cobran conciencia de esta situación a través de una experiencia traumática están dispuestos a asumir el riesgo de una palabra considerada subversiva. Intentan entonces compartir lo que han sufrido para sacar de su cárcel invisible a quienes quieran escuchar, tomando la iniciativa de restaurar los canales de la voz horizontal.

En ciertos momentos la mera lectura de esta literatura puede constituir un acto de rebeldía. Durante el período del terrorismo de estado, leer testimonios era desafíar las reglas impuestas y constituía un peligro. Los lectores del exilio, o quienes compran estos libros tras el retorno del sistema democrático, no asumen los mismos riesgos, pero su interés presupone el deseo de escuchar una versión de la historia a punto de ser arrasada.
Restaurar la comunicación horizontal es una de las funciones esenciales del testimonio, aunque se vuelve problemática ya que parece darse más a nivel internacional que local. Esta literatura ha llegado a estudiarse sobre todo gracias al interés del exilio, de hecho no existen cátedras universitarias dedicadas al tema, ni se publican textos que versen sobre este fenómeno fuera de norteamérica o algunos paises europeos. Dudo que el impacto del testimonio en estos países tenga un impacto en la restauración de la comunicación horizontal.

Representatividad

Hence it seems possible to say that both the world in the book and the book in the world are appropriated through acts of intellectual acquisition and imaginative assimilation on the levels of writing as well as reading …
“Appropriation” so defined would provide us with a concept denoting an activity which, even while it can precede ideology and signification, is not closed to the forces of social struggle and political power or to the acts of the historical consciousness of the signifying subject.. (O’Donnell 31)

Según Robert Weiman el acto y el objeto de la apropiación se distancian a lo largo de la historia, y eso influye en las formas de la representación. La épica heroica, por ejemplo, “reproduce relaciones presupuestas” (mi traducción) ya que la función del autor consistire en reafirmar ideales reconocidos públicamente. A medida que los medios de producción y recepción literaria se alejan, el autor va accediendo a un espacio en el que desarrolla su propio punto de vista, proyectándose en una representación que se vuelve problemática. La relación representación / apropiación se vuelve cada vez más laxa y va desapareciendo el peso de la representatividad. Mientras tanto se desarrollan técnicas narrativas que tratan de compensar esto con el perfeccionamiento de las formas de representación (33). Este movimiento es interrumpido por la tendencia a restaurar la relación entre ambos, tarea que llevan a cabo los distintos tipos de realismo (39). La relación entre representación y apropiación, entonces, no es lineal: se producen saltos en su continuidad cuando hace falta retomar la cercanía entre significado y significante. Antes de la primera guerra mundial, por ejemplo, estaban distanciados, ya que “the public language of politics [was] … both unrepresentable and unrepresentative” (40). Pero después algunos autores buscaron nombrar lo concreto, asumir un compromiso con la historia y narrar los pormenores de esa guerra (45). En nuestros países sucede algo similar: el testimonio procura contrarrestar el desplazamiento de significados que se produce durante las dictaduras y devolverle representatividad al signo lingüístico. En este sentido el testimonio es literatura, si creemos que “Literature is the only dependable source for human consciousness and self-consciousness, for the individual’s relationship to the world as experience” (Holub 15).

La teoría de la recepción
Esta teoría surgió en la Alemania de los sesenta como respuesta a una crisis de la crítica centrada en el análisis del texto. La necesidad de prestarle atención al lector nació con el auge de la literatura documental, que buscaba la respuesta del público sin importarle la creación de obras estéticas artistas, escritores e intelectuales de la época coincidían en reconocer la importancia del espectador (Holub 10-11). Es tal la similitud entre esa atmósfera cultural y la del cono sur de los ochenta, que las ideas de ese entonces pueden sernos útiles. Ante todo mencionaremos a los precursores: los formalistas rusos: al destacar el proceso de interpretación, iniciaron el cambio de perspectiva que terminó por incluir al público en el estudio literario. Al definir el texto como un conjunto de mecanismos que existen en relación con el lector, lo vieron como un objeto que cobra sentido al ser percibido.

The role of the recipient is thus of primary importance; in a certain sense it is the perceiver who determines the artistic quality of the work. For an object can be created as prosaic and perceived as poetic, or conversely, created as poetic and perceived as prosaic. (Holub 17)


Esta observación es esencial para el corpus testimonial, puesto que algunos testimonialistas le niegan valor literario a obras que, debido a su valor artístico, la audiencia percibe como novelas. Para determinar si esos textos pertenecen o no a la esfera literaria se debe Interrogar al público, porque la respuesta no está escondida en la palabra escrita sino en su lectura. “Perception and not creation, reception, not production, become the constitutent elements of art” (17). La literariedad o cualidad que hace que un texto sea literario se define en términos de mecanismos, que no son propiedades del texto sino funciones que se concretan en el proceso de la lectura.

Según Hans Robert Jauss, el carácter artístico de una obra puede determinarse a partir del tipo y grado de influencia en un público. “In this capacity a work has the possibility of playing an active role in its reception, of calling into question and altering social conventions through both content and form” ((Holub 68). Jauss habla de aistesis, o experiencia estética de la recepción, y muestra su evolución desde la época griega hasta el presente. En sus orígenes la curiosidad teórica no estaba separada de la estética, hasta que el romanticismo descubre la facultad aistética de la memoria que, al satisfacer la necesidad augustiniana de retirarse del mundo, cristaliza bajo la forma del recuerdo autobiográfico (77).

In Jauss’s scheme, art and the aesthetic experience which it allows contain not only an immanent socially critical moment, but also a solidifying aspect for a society that has lost touch with its own experiences. (78)

La literatura testimonial aspira a la reconstrucción de un horizonte común mediante la rememoración de experiencias que la sociedad necesita elaborar para recuperar su identidad. La recepción de tales obras contribuye a profundizar el conocimiento de sí requerido por la comunidad para su sobrevivencia, recepción estética y por ende crítica y creativa. A veces el lector asimila el recuerdo del testigo mediante una identificación simpatica por la que se acerca al personaje sufriente de manera solidaria; otras veces, el lector se libera mediante una catarsis, que presupone un distanciamiento a través de la reflexión y el juicio (81). El mecanismo de la desfamiliarización orienta la atención del lector hacia las formas de construcción del relato, del mismo modo que el efecto brechtiano de distanciamiento procura evitar la identificación del público con los personajes. Ambos procuran que el lector o el público mantengan la distancia crítica necesaria para la comprensión del sentido. Si bien los alcances de esta teoría no se identifican con los de Brecht, los dos coinciden en la creación de la obra en función del público y del tipo de percepción que se busca. Algunos testimonios, -- The Little School, Las manos en el fuego, Una sola muerte numerosa -- utilizan la desfamiliarización, y el lector puede atisbar en la técnica narrativa una indicación del sentido.

El problema es definir al lector, que no es una instancia abstracta o subjetiva. Una crítica al formalismo es que su sujeto perceptor parece referirse al individuo autónomo. Para Mukarovsky, en cambio, no se trata del individuo idealizado sino de una “criatura social, miembro de una colectividad” (Holub 32). La obra de arte sería también un signo social, que no existe al margen de sus condiciones de producción, distribución y mercado.

Por otra parte Hans-Georg Gadamer enfatiza la naturaleza histórica de la comprensión. La comprensión que los testigos logran de su historia y la que elaboran los lectores está limitada por el “horizonte”--situación en la que nos movemos y que se mueve con nosotros (Holub 42). Este horizonte incluye nuestros prejuicios, que no son algo negativo sino lo que posibilita la comprensión (41). Los prejuicios entendidos como horizonte que marca los límites de nuestra visión. El acto de comprensión se define por la fusión del propio horizonte con el histórico, presente en los testimonios en los que la dilucidación de la experiencia propia pasa por la conciencia histórica.

La sociología de la literatura también le atribuye importancia a la recepción, y uno de sus teóricos, Leo Löwenthal, desarrolló la sico-sociología en la década del treinta, para llegar a conclusiones que también nos resultan útiles. El testimonio aspira a provocar en el lector un efecto similar al que resultara de su experiencia, aunque no alcance el mismo nivel traumático. Para entender qué efectos logra un texto en el público hay que analizar la sociedad y los sectores para los cuales esa obra resulta significativa al satisfacer sus necesidades sicológicas. En este sentido el arte puede cumplir una función conservadora, porque calma urgencias que podrían amenazar el orden social imperante. Pero también puede encarnar un principio de resistencia y de oposición al orden vigente, al expresar una insatisfacción que cobra validez al manifestarse (Holub 46-47). Lo mismo puede decirse de la literatura testimonial, especialmente cuando da pie a la estética cinematográfica. Tal como sugiere Serge Daney en “El travelling de Kapo”, allí donde todo se muestra se pierde el sentido de la abyección. La imagen corre peligro cuando penetra en los aposentos sagrados de la muerte, y el horror se puede convertir en un producto de la industria del espectáculo. “Sobre fondo negro y blanco de un horror devastador el espectador comprende que lo que está viendo está infinitamente alejado de él; son los restos estetizados de una historia terrible que le muestra las imágenes de hombres alucinados y sanguinarios que han quedado fuera de la especie humana. Allí se produce la catarsis …(el) alivio: la humanidad ha podido sortear su propio abismo y nosotros, el público, pertenecemos a otra clase de hombres distinta a la que pudo generar tanta crueldad” (Forster 36).

Obras citadas

Beverley, John. Del Lazarillo al Sandinismo: Estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana. Minneapolis: Prisma Institute, 1987

Forster. “Las almas de los muertos”, Confines 3. 4 (1997): 35-49

Franco, Jean. “Narrador, autor, superestrella: la narrativa latinoamericana en la época de la cultura de masas.” Iberoamericana 116.117 (1981): 129-43

Holub, Robert C. Reception Theory: A Critical Introduction. London and New York: Methuen, 1984.

Moraña, Mabel. Memorias de la generación fantasma. Montevideo: Monte Sexto, 1988.

O’Donnell, Guillermo. Modernization and Bureaucratic- Authoritarianism. Berkeley: U of California P, 1973.

Quijada Cerda, Aníbal. Cerco de púas. Habana: Casa de las Américas, 1977.

Riccio, Alessandra. "Lo testimonial y la novela testimonio." Iberoamericana 56.152-53 (1990): 1055-68.

Sodi, Risa. "Primo Levi and Auschwitz." Holocaust and Genocide Studies: An International Journal 4.1 (1989): 92-94.

Valdés, Hernán. Tejas Verdes: Diario de un campo de concentración en Chile. 2a. edic. Barcelona: Editorial Laia, 1978.





© 2009 Nora Strejilevich